【转载】浅析影视作品著作权的那些事

来源：时光网文：基督山伯爵
事件起因：《赵氏孤儿》的编剧高璇从12月3日开始在微薄中发表关于陈凯歌电影《赵氏孤儿》编剧署名权的记录。她对于参与剧本创作后，最终只有“前期剧本创作”的头衔感到不解，并表示，“我不为声讨，不为炒作，但我劳动了，希望被认可。”之后《赵氏孤儿》的制片人陈红表示，高璇并没有完成全部剧本创作，而署名“前期剧本创作”是经由律师陪同下认可的，并不存在问题。其实影视作品著作权的相关问题一直都有不少的争议，基本上都是公说公有理，婆说婆有理，而我们的影视工作者对于著作权法也有很多不了解或者不清晰的地方，在这里仅给大家提供一点参考资料，大致了解一些关于著作权法的东西！如有错误，还望专业人员指正！
各国在著作权概念上的差异
对于影视作品著作权归属的认定向来是著作权纠纷中最令人头疼的一大难题。著作权，亦称版权，是指作者或其他著作权人依法对文学、艺术或科学作品享有的各项专有权利的总称。在历史上，英美法系的国家最早使用“版权”的概念来描述著作权人所享有的基本权利，其目的是禁止他人未经授权而复制或使用作品，“版权”最初的核心内容可以说是著作权人的经济利益，故“版权”的主体既可以是自然人，也可以是法人等组织。然而大陆法系采用的却是“作者权”概念，最早起源与法国，法国理论界认为作品是作者人格的一部分，并且与作者的人身相连，其只能为作者享有，而作者作为一个有意识的活的生命体，只能以自然人的形态存在，故大陆法系更为注重对于作者利益以及作者精神利益的保护。因此著作权自其诞生之初便存在着一定的争议性，这也是导致日后纠纷不断的历史原因之一。
著作权这一概念传入我国的时间可以追溯到20世纪初，经过一段坎坷的路程后在1986年的《民法通则》中明确表示“版权”和“著作权”在我国法律中是作为同一个概念来对待的。1990年颁布的《著作权法》第51条更是明确宣布“本法所称的著作权与版权系同一语。”2001年修正的《著作权法》第56条也强调“本法所称的著作权既版权。”
影视作品著作权的出现与归属争议
伴随着信息技术与现代科学技术的飞速发展，影视作品这种全新作品类型渐渐成为了在社会上广泛流行的一种作品，与传统意义上的文学作品相比，影视作品的作者并不具有单一性，因此在著作权的认定上就显得更为复杂。若以影视作品中最为典型的电影作品为例，一部电影的诞生往往是一个制作团队的集体成果，而在这个创作过程中发挥着决定性作用的人又以编剧、导演、演员、制片人、音乐创作人等为主，在这些实际参与创作的人的背后还有着制片人、发行人等等并没有直接参与创作人的在发挥着重要的作用。这对于著作权归属的认定就显得更加难以捉摸。毕竟是由于他们共同的劳动，才产生了这门综合性的艺术作品。
要认定电影作品著作权的归属问题，就必须先弄清楚电影作品的著作权主体。在这个问题上各国也是规定不一，极其复杂。据有关资料显示，在美国、加拿大、澳大利亚等国，电影作品的著作权是归属于制片人的。在英国则允许电影作品的作者与制片人通过合同来确定其经济权利的归属。在法国，电影作品的原始著作权属于参加电影创作的每个自然人，包括编剧、导演、作曲者等。在德国，虽然理论上承认电影作品的著作权属于参加创作的创作者，但这些权利被视为自始已交给制片人形式。
于是可以看出，关于电影作品的著作权归属，主要有三种观点比较流行：
1、导演是电影作品的著作权人；
2、制片人是电影作品的著作权人；
3、电影作品是共同创作的成果，因此参加创作的人员应共同享有著作权。
这三种观点各有其理论支撑，但都不甚完备。对此，世界知识产权组织也没有一个统一的标准，仅在《伯尔尼公约》第十四条之二第2 款第a项中指出：“确定电影作品版权的所有者，属于被要求给与保护的国家法律规定的范围。”
我国著作权法对影视作品归属的认定
那么就我国而言，我国《著作权法》第15 条规定：“电影作品和以类似摄制电影的方法创作的作品的著作权由制片人享有，但编剧、导演、摄影、作词、作曲等作者享有署名权，并有权按照与制片人签订的合同获得报酬。电影作品和以类似摄制电影的方法创作的作品中的剧本、音乐等可以单独使用的作品作者有权单独行使著作权。”我国著作权法第11 条第4 款还规定：“如无相反证明，在作品上署名的公民，法人或其他组织为作者。”因此，我国著作权法对电影作品著作权归属采用了法定和推定两种模式。
就法定归属而言，我国的立法模式不同于上述国家的立法规定。首先，将电影作品著作权归于制片人，有些类似美国、加拿大、澳大利亚等国著作权法的规定，但在我国，参与电影创作的人则分享了电影作品中的身份权——署名权，不同于美国仅仅将依合同获取报酬权的契约调整模式，反而有些似法国将各类参加人均列为著作权人的立法模式，同时，又规定“剧本、音乐作者单独著作权”这就使对于不同情况下的认定更为细致，保护范围更为广泛。因此，在我国著作权法上构筑的电影作品著作权归属其实是把“制片人”、“参与创作者”、“可独立作品作者”的利益于一同考虑。
这种立法模式理论上应该说是“多赢”的。由于电影与其他作品不相同，电影并非像小说家在书房中一个人独立书写完成。电影由为数甚多之人参与创作之总和的艺术作品；其次，电影之制作，必须耗费巨额金钱；此外，电影著作物本身即为制成品，是与书籍之与原稿形式完成著作之创作者不同。基于上述特点，谋求保护电影著作权人之权利，自以将电影之经济利用权统一归由电影制片人享有，以使电影著作物之利用较为简便，从而增加经济利益反射归于著作权人，较为可取。我国著作权法对电影作品著作权归属的规定可以说既方便了电影作品的传播使投资者和社会大众受益，又通过署名权和获取报酬权保护了参与者的精神和财产利益，也就是说一般在电影作品中，署“制片人”的法人或自然人即应推定为电影作品的著作权人。
理论与实践的差异
可是这种合适仅仅是理论上的合适，在涉及到具体情况的时候依然不可避免地会发生一系列的不公平现象。对于一部电影作品的著作权最直观的认定其实还是得通过影片字幕中的署名来进行判断。在这方面好莱坞电影做得就比较完善，好莱坞影片的片头或者片尾，通常都会有一个所有权利归属于谁的宣示，后面还有一个国际通行的版权标识，来说明所有的权利是保存在谁的手里。
我们平时看国产电影时会发现，现在所出现的制片人，其中包括总制片人、制片人、执行人、出品人、出品单位、摄制单位、联合摄制单位、参加摄制单位以及联合出品单位等等，和著作权法第15条规定的影视作品除导演等所享有的署名权外的其他权利由制片者享有的这个“制片者”之间相冲突。以电影《集结号》为例，该片的出品方和联合摄制单位达到了7个之多，这一方面是因为融资的需要，另一方面还涉及发行的需要，于是才有了这样的“联合摄制”，而电影的片头又用巨大的字体打出了“冯小刚作品”这5个大字。
在这里若单纯地参考《著作权法》第15条来判断著作权归属的话显然有着非常巨大的困难，尽管众所周知这片子应该是属于华谊公司的，但是按照字幕来看的话，其他几家电影公司以及八大院线也都赫然位列其中，而自然人形式的制片人也有陈国富、庄澄、冯小刚、王中军等共6人。若没有另外的合同加以事先约定，一旦彼此之间发生著作权归属的争执，势必连法院都会倍感头痛。
现在国产电影各种各样的署名中，“出品单位”可以说是比较准确地体现出来了著作权的权属，但这仅仅是“比较准确”，其实并不全面。而且，陆续出现了因为合同没约定或者约定不清而产生的法律纠纷。我国影视作品的制作需要有各种各样的许可证，这造成在署名上，哪怕是联合出品，都不能准确反映实际投资和实际版权状态。比如拍摄一个影片，有时电影制片厂实际上根本没有投一分钱，最后却要一笔厂标使用费，这种情况下制片厂显然是没有版权的，而署名出品单位的时候，他往往还在第一个。所以，要准确地掌握实际的版权归属，只有通过投资拍摄协议或者相关合同。比如在美国好莱坞，在一部电影需要投入两三个亿美金时，电影公司再有钱也不是自己投资，往往成立一个项目公司来进行各种融资活动。而这就必须依靠成熟完善的投资拍摄协议。同样，香港英皇公司在版权方面运作得也很成熟，尽可能通过协议把版权都掌握在自己手里，即使别人参加了投资，也仅仅是拥有在一定时间的收益权，但是版权都是英皇自己的。因为影视可能会产生很多衍生产品，比如拍一个电影，最后会衍生出来电视剧、动漫等，如果多人共有版权，最后在决定权利归属时就非常困难。
而我们的电影字幕中恰恰缺少一个像好莱坞电影字幕中的比较明确的署名规范，特别是直观的版权标志和版权归属。如果有了这个东西，即便是有上百家单位署名为联合摄制，但是最后版权归属是谁，仍然是一目了然，法院在处理纠纷的时候，也就很清楚权利人是谁了。
电影作品、原作品、演绎作品之间的关系
电影作品虽然说是一个集体共同创作的作品，但是在创作团队中依然会有一些处于核心位置上的“精英”主宰着整个创作过程，这其中占据着主要地位的应该就是编剧和导演了。现在的影视圈中有一个奇怪的现象，发行方与出品方出于对影片的宣传考虑，往往喜欢在著名导演执导的作品上打上“XXX作品”这样的片头字幕。
我国《著作权法》所称的作品，是指文学、文艺和科学领域内，具有独创性并能以某种有形形式复制的智力创造成果。在影片《赤壁》中，《赤壁》的片头著名了“吴宇森作品”5个大字，按照逻辑上的联系就是这部影片是吴宇森在文艺圈中，独创的，听说知识产权。并且能以电影胶片这种有形形式复制的智力创造成果。电影《赤壁》在形式上有着吴宇森的风格，显然符合独创性这一要件，但是如果从电影文学剧本的角度来看待《赤壁》这部作品的话，这理所当然的应该是编剧陈汗的作品，但是陈汗的这个剧本又是根据罗贯中的原著所改编的。这其中的关系就显得非常复杂，即电影作品与原作品之间的法律关系也是电影著作权保护中的一个重要组成部分。
这其实也是当今影坛的一个普遍现象。绝大多数的电影在拍摄前往往需要先将小说或戏剧改编成电影剧本, 再根据电影剧本拍摄电影。因此, 这类电影作品实际上可以算是小说或戏剧的“演绎作品”。所谓“演绎作品” 是指改编、翻译、注释、整理已有作品而产生的作品。演绎作品的独创性在于它一方面对原作品进行了改编、翻译、注释、整理，另一方面又在原作品的基础上有所创新，对原作品做了形式上的变动。法律上对于演绎作品的保护与原作品是一致的，它们都是独立的受到保护的作品。演绎作品的作者可以凭借他在演绎作品的过程中所付出的大量的创造劳动而对演绎作品享有独立的著作权。各国著作权法在承认演绎作品的作者享有著作权的同时，又规定对演绎作品的保护不得损害原作作者的权利。既第三人在使用演绎作品时应征求原作作者与演绎作品作者的同意。
对于《赤壁》而言，它的原作作者应该是罗贯中，然而罗贯中作为历史人物已经死去很久，按照《伯尔尼公约》规定的著作财产权的最低期限应为作者有生之年加死后50年进行计算，2008年时罗贯中不再对《三国演义》享有著作权，因此编剧陈汗在对《三国演义》取材与改编时可以不征求罗贯中的同意，同时也不对罗贯中的权益构成损害。在这里《赤壁》与《三国演义》之间的法律关系并没有任何纠纷。而吴宇森与陈汗之间显然也另外有着约定，吴宇森也出现在了编剧的名单之中，那么作为《赤壁》的导演与编剧，《赤壁》片头“吴宇森作品”这个字幕也可以被认为是成立的。但是在影片著作权的认定上还是以该片的制片人以及制片单位中影集团为准，吴宇森作品仅仅是一个署名权的体现，并非著作权归属的体现。
我国《著作权法》如何看待电影作品
但是，这里没有纠纷并不表示就没有发生纠纷的可能。电影作品作为众多智力成果融合的结晶, 毕竟有自身的特殊之处, 对于由小说或戏剧改编而成的电影, 在与原小说或戏剧的关系上, 能否适用演绎作品的一般规则, 我国《著作权法》对此没有明文规定。仔细对比我国《著作权法》第12条和第15条后就会发现, 该法似乎并没有将电影作品作为一般的演绎作品对待。我国《著作权法》在规定“改编、翻译、注释、整理已有作品而产生的作品, 其著作权由改编、翻译、注释、整理人享有”的同时, 明确指出“行使著作权时不得侵犯原作品的著作权”。这实际上意味着演绎作品之上存在着双重权利, 即原作品作者的著作权和演绎者的著作权。
我国《著作权法》第34条规定“ 出版改编、翻译、注释、整理、汇编已有作品而产生的作品, 应当取得改编、翻译、注释、整理、汇编作品的著作权人和原作品的著作权人许可, 并支付报酬。”《著作权法》第36条第2款规定“ 使用改编、翻译、注释、整理已有作品而产生的作品进行演出, 应当取得改编、翻译、注释、整理作品的著作权人和原作品的著作权人许可, 并支付报酬。”《著作权法》第39条规定“ 录音录像制作者使用改编、翻译、注释、整理已有作品而产生的作品，应当取得改编、翻译、注释、整理作品的著作权人和原作品著作权人许可，并支付报酬。”上述条规定均体现了演绎作品之上存在“ 双重权利” 的规则。然而，我国《著作权法》第15条只是将“ 编剧、导演、摄影、作词、作曲等”界定为电影作品的合作作者，并规定其对作为一个整体的电影作品享有署名权和获得报酬权，对于其各自创作的部分可以单独行使著作权，而完全没有提及原作品小说、戏剧等作者对于作为一个整体的电影作品的权利，或电影作品与原作品之间的法律关系。换言之，从该法条的用语来看，电影作品之上并不存在“ 双重权利”，其整体著作权不受限制地归属于制片者。
我国《著作权法》第15条的规定带来了如下后果，如果原作品如小说、戏剧等的作者已经许可将其作品改编成电影剧本并拍摄电影, 电影一旦拍摄完成, 电影作品的整体著作权完全归属于制片者, 而不再受原作品著作权的制约。无论制片者以何种手段利用电影作品, 都不再需要经过原作品著作权人许可, 即使原作品作者并未在合同中许可制片者以放映之外的其他方式使用电影作品。
我国《著作权法》第15条的不足
但是，我国《著作权法》第15条却并未体现《伯尔尼公约》的规定。首先,《伯尔尼公约》第14条之一第1款专门对“原作品作者的摄制电影权”进行了规定。根据该款规定，文学或艺术作品的作者对其作品享有两项专有权利对该作品以拍摄电影方式加以改编和复制，以及发行由此改编或复制而成的作品。以有线方式公开播放和向公众传播由此改编或复制而成的作品。所谓“由此改编或复制而成的作品”就是指根据原作品小说、戏剧等拍摄成的电影作品。从中可以看出，《伯尔尼公约》仍然是将电影作品作为演绎作品对待的，原作品著作权人不仅可以授权将其作品拍摄成电影，拍摄过程也是改编和复制其作品的过程，还可授权对电影作品加以发行和通过有线方式加以公开播放和传播。而我国《著作权法》第15条没有采用任何方式体现这一点，甚至没有规定这两项权利已经法定地从原作品作者手中转让给了电影制片者。因此在这一点上，我们还是有所不足的。
编剧在影视作品中的地位与现状
剧本往往是一部电影得以成型的根本保障，若没有剧本就不会有最终成片的电影作品。然而当下的情况往往是处于核心创作地位的编剧的权利得不到有效的保障，按理说一个电影文学作品就相当于一部小说，电影的编剧应该和小说的作者一样享有剧本的著作权，但是由于电影是一个集体创作的艺术品，当编剧把剧本卖给制片人后，事实上此时编剧只享有署名权。近些年中编剧与剧本之间的纠纷也是一个频繁的现象。
对影片《墨攻》知识产权纠纷的简要分析
在李树型诉张之亮侵犯其著作权一案中，原告李树型诉称，1998年，他受被告张之亮之邀，创作以反映战国时期墨子为背景故事的电影文学剧本。原告在认真参考被告提供的漫画及相关材料后，查阅大量历史文献资料，并到相关地区考察参观，历时近一年时间创作出电影文学剧本《墨子之战》。被告张之亮并非《墨攻》的编剧，却实际控制该剧本，并进行了改编，随后又以作家的身份于与伟添（香港）有限公司﹝即World Top(H.K.)Ltd，以下简称伟添公司﹞签署作家协议，其中约定，作家提供原创电影剧本的服务，作家在协议项下的服务成果应为“作品”；同时约定，影片的片头字幕为“编剧：张之亮”，如有其他编剧一起享有片头字幕，其他作者的名字应低于作家的名字；作品买卖的交易对价为8万美元；作家承诺，向公司转让作品现有的和将来的全部版权。在被告的策划下，2005年7月，北京华谊兄弟影业投资有限公司等四家海内外的公司作为制片人及出资方，与伟添公司签署《合作投资协议》，以800万美元作为投资，拍摄制作电影《墨攻》，并于2006年底完成出品。根据在大陆、香港及海外不同地区发布的电影海报显示，电影《墨攻》的编剧为被告张之亮，原告没有得到编剧署名。根据公映后的电影《墨攻》显示，该电影的故事背景、人物、内容、场景等与原告创作的《墨子之战》大致相同，且人物台词与剧本台词多处相同或相似，电影《墨攻》完全脱胎于剧本《墨子之战》。但该影片结尾字幕却显示，编剧为被告张之亮，原告的名字则排列在工作人员一栏，与邓子峻、秦天南一起称之为“剧本创作”。
原告李树型认为电影《墨攻》是以原告改编创作的电影文学剧本《墨子之战》为基础改编拍摄的，原告依法对电影《墨攻》的剧本享有相应的著作权。张之亮未经原告同意，擅自修改原告剧本，用于拍摄制作电影的行为，侵犯了原告对作品享有的修改权和保护作品完整权。电影《墨攻》将张之亮列为影片编剧，侵犯了原告的署名权和获得报酬权。
法院在该案中将李树型创作的剧本《墨子之战》与电影《墨攻》的剧本进行比较，发现后者在剧本结构、部分人物的设计及性格塑造、以及部分情节的具体展现上与前者存在明显的一致性，说明两个剧本在内容上存在着沿袭和承继的关系；并且，电影《墨攻》在片尾工作人员名单中将李树型列为剧本创作人员，也说明该部电影的权利人认可李树型为电影的剧本创作付出了独创性劳动。故可以认为，电影《墨攻》的剧本是在李树型创作的剧本《墨子之战》的基础上再度创作完成的，尽管二者在具体的故事情节以及部分人物的设计上存在较多差异，但不能否定电影《墨攻》的剧本中含有李树型的创作成分。因此，李树型对电影《墨攻》的剧本享有相应的编剧署名权。此外，由于李树型将剧本《墨子之战》交付给Midas公司时取得了一万八千元港币的稿费，Midas公司以及张之亮并未超过约定使用作品的范围使用该作品，因此李树型提出的其获得报酬权受到侵害的主张，缺乏事实依据，法院并没有予以支持。
《墨攻》案及好莱坞给我们的启示
在该案中，作为编剧的李树型最终通过法律的途径拿回了自己作为影片编剧的署名权，但是我们可以看到最终编剧依然是没有著作权的，影片的著作权还是归制片人所享有。
剧本创作是一个从无到有的过程，也是一个非常辛苦的原创性劳动过程，为了写好一个剧本，作者往往要花费很长时间收集素材、体验生活。而剧本改编一般是将文学小说改编成影视剧本的形式，虽然剧本是在文学小说的基础上改编而成，但两者是在叙事方法、表现手段和构思规律方面均有很大差别，因此改编剧本也构成具有独创性的作品。
著作权法1990年颁布前，我国保护知识产权的意识比较差，在修改以后，其中赋予了编剧的权利是17种。其中，著作权法第15条一共116个字，所强调的是电影作品和以类似摄制电影的方式创作的作品的著作权由制片者享有，但编剧、导演、摄影、作词、作曲等作者享有署名权，并有权按照与制片者签订的合同获得报酬，电影作品和以类似摄制的方式创作出作品中的剧本、音乐等可以单独使用作品的作者有权单独行使其著作权。其中谈到署名时，讲得很清楚，第一个就是编剧，第二个是导演，下面是摄影，这是法律文件里明文规定的署名程序。
在一部影片里，拥有版权的是制片人、编剧、作曲。在中国的著作权法里，导演是没有版权的，演员是没有版权的。影视产业的核心是版权经济，电影版权的核心是剧本的版权，作家和剧作家的著作权是原生权利，而影视产业的其他一切权利，拍摄权、复制权、发行权、放映权都是由此原生权利而派生出来的权利，是由剧作家的许可而再生的权利，因此剧作家的权利是影视产业的首创版权。在以内容为王、剧本为先的影视产业中，应保障法律赋予作家的著作权。在影视产业中，没有作者在创作过程中付出艰辛劳动，就不会有建立在作品之上的一系列权利的产生，所以包括我国著作权法在内的世界各国的著作权法，首先就保护作者的利益，以鼓励他们创作更多有利于社会发展的作品，所以作者利益第一是各国著作权法都贯彻的基本原则。
例如英国的女作家罗琳创作了《哈利波特》的故事，她自己收入了10亿美金，华纳公司拍了6部电影，全世界发行收入达57亿美金。我们的电影，制片人首先要从作家和编剧手里购买创意，我们作家在许可他使用拍摄权时应约定清楚，只许可他拍摄电影，广播剧不行，话剧也不可以。社会应该营造一种尊重编剧、尊重原创、尊重首创的氛围。但是今天的状态不是这样，编剧的地位越来越低，编剧受到的侵害越来越大，现在署名已经署到“工作人员”了，而编剧是第一创作源泉，是首要的，是他放权给制片人才有了影视作品的诞生。我们在今年奥斯卡颁奖典礼上可以看到，影片《拆弹部队》获得最佳影片和导演时，导演首先感谢编剧创作这个剧本。而我们的华表奖上没有一个谈到编剧的，甚至有的电影方面的奖项，有最佳男演员、最佳女演员、最佳导演，而没有编剧的奖项。有时领奖的时候，明星和导演可以走星光大道，编剧不可以走星光大道，这就是歧视编剧、歧视原创的表现。
我国影视作品对编剧署名权有待完善
电视剧《三国演义》在开头首先是总策划、总监制、顾问，第13位才出现“原著：罗贯中”，然后才是编剧，大家都知道罗贯中400年前就创造了这部作品，按理说应该把他放在什么位置大家也清楚。而现在总策划、总顾问、总统筹等项目里就是几十个领导干部的名字，然后是编剧、导演。著作权法实施细则里说到，一些辅助工作和组织创作的人员，他们不享有著作权。所以，要按照创作发展的规律，把享有著作权的人员放在前面，按照享有权利的大小进行排列字幕，这才是对于编剧等主创的尊重。
现在的编剧俨然成为了一个卖剧本的商人，如没有特别的约定，获得报酬后的编剧就只剩下了署名权。而按照《著作权法》第十条第二款和第三款的规定，著作权人可以许可他人行使著作财产权，也可以全部或部分转让著作财产权。但著作权法没有明确规定著作人身权能否转让。如何切实有效的保护电影剧本的著作权权利，是我们需要反思的一个问题，否则就会有越来越多的李树型，剧本写好了，电影拍好了，稿酬也拿到了，最后却因为合同不明确而导致自己连剧本的署名也没有看到。
尾声
综上所述，我国著作权法对电影作品著作权归属的规定虽然方便了电影作品的传播使投资者和社会大众受益，并通过署名权和获取报酬权保护了参与者的精神和财产利益，一般在电影作品中，署“制片人”的法人或自然人即应推定为电影作品的著作权人。但是在实际的操作与运用中却依然有着很多纠纷，归根到底还是因为我们的电影字幕中恰恰缺少一个像好莱坞电影字幕中的比较明确的署名规范，特别是直观的版权标志和版权归属。如果有了这个东西，即便是有上百家单位署名为联合摄制，但是最后版权归属是谁，仍然是一目了然，法院在处理纠纷的时候，也就很清楚权利人是谁了。
在我国对电影作品法律关系的认定上，我国《著作权法》第15条却并未体现《伯尔尼公约》的规定，《伯尔尼公约》仍然是将电影作品作为演绎作品对待的，原作品著作权人不仅可以授权将其作品拍摄成电影拍摄过程也是改编和复制其作品的过程，还可授权对电影作品加以发行和通过有线方式加以公开播放和传播。而我国《著作权法》第15条没有采用任何方式体现这一点，甚至没有规定这两项权利已经法定地从原作品作者手中转让给了电影制片者。因此在这一点上，我们还是有所不足的。
在对待编剧作品著作权的态度上，编剧应当与制片人有一个详尽的合同，以避免自己的权益遭到侵害，而制片人在对待编剧的问题上，也应当尊重编剧作为影片创作源头的重要地位，给予其相对靠前的署名权，从而尽量避免矛盾的发生。
由于我国电影产业近两年的发展速度十分惊人，故我国《著作权》法有着很多落后的地方，尽量完善这些弊端是摆在我们面前的一个现实问题。只有在影视作品著作权完善的社会环境里，我们的编剧、导演等艺术创作者才能够安心地创作自己的作品，而不是把精力浪费在打这些难以界定的官司上，中国的电影产业也就可以进一步地飞速发展。
参考及引用到的文献
[1] 吴汉东, 《知识产权法》（第四版）[M], 中国政法大学出版社,2007年
[2] 王迁，《电影作品的重新定义及其著作权归属与行使规则的完善》，《法学》，2008年，第4期，第83-92页；
[3]新闻资料，《电影著作权司法保护研讨会》，2007年《学术信息》第四期，第157-158页
[4] 张耀华，《小议电影作品著作权问题》，《影视营销》某期不明
[5] 武艳艳，《影视剧本的著作权保护问题探析》，《法治与经济》第185期，第78-80页
[6]《全国人民代表大会常务委员会关于修改〈中华人民共和国著作权法〉的决定》新华社
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