历史传统承诺与当下人文语境

赵季平电影音乐中国式叙事方式及其意义

罗艺峰

80年代以来，当张艺谋、陈凯歌们执导的电影在国内外频频获奖并被人们正炒得炙手可热时，作为这些名噪一时的电影之艺术有机组成部分的电影音乐，包括它的作者赵季平，却长久地被中国音乐评论界冷淡着。无论对张艺谋陈凯歌们是捧着骂，总还是有人质问一句：“大红灯笼为谁挂？”并被“上纲上线”为西方文化霸权主义与“他化”天一主义的产物，乃至向洋人邀宠的后殖民主义文化品。^① 而赵季平却没有这种幸运，迄今为止，中国最有声望的乐评人和重要音乐刊物，都还没有发表过关于这些极不寻常的音乐及其作者的有分量的评价。音乐圈中人远不如他的那些合作者、那些电影哥儿们对他的音乐理解得那么深，说得那么漂亮。^② 这当然不止是冷淡。

当我们仅仅在技术层面发言时，我们说的，不比赵季平用声音叙述的东西多多少。

当我们仅仅乐道于赵氏家族“文史的传承”时，这种述家世的思路很难深见其中内含之“文脉的意义”。

当我们排比赵季平创作年表而不结合当下人文语境来研究，则不易窥察其叙事方式之独特。

当我们指出其音乐话语的本土性定位，却只看到红高粱听到信天游，则可能忽略被作曲家揭到直观感性层面的民间潜历史。

当我们或许是正确的批评张艺谋们的电影创造的是一个被西方化“他者”暗中置换的虚幻的天一化“自我”时，是否可以把赵季平凭借电影工业强势工具向全世界所作的文化发言——他的电影音乐分离出来，另作当代音乐史观的考察？

就象人们质问“大红灯笼为谁挂？”一样，我们试图向赵向平，也向当代中国音乐问一声：“妹妹你大胆地往哪儿走？”

一、历史传统承诺/超家族的文脉意义

所有关注和熟悉赵季平创作活动的人，没有不强调其家庭影响的，他自己亦深切地认识到其家氏之“文史的传承”对诸兄弟之巨大作用力。

俾以为，季平从家庭中承接的历史文化传统，至少有父仁母慈之伦理道德观，献身社会服务大众之价值观，艺术人民性之创作观，强调朴实空灵之审美观，以及梗介诚直之人格理想等几个方面。

河北束鹿赵氏，先本农业，中国传统文化意识深植于族人心中，故长安画派大师赵望云先生之家风，纯粹是中国传统的：尚质朴而弃浮华、举道义而鄙功利、亲民间而远书斋，悲天悯人诚朴素一，尤如世纪初浊流俗世中独出特立之古风君子。一部纪传体画册《从学徒到大师——画家赵望云》^③ ，为我们提供了最真实、丰富、生动的思想材料。父亲之道德之章、诗画言谈乃至行事举止，对少年季平不啻是传统文化活的形象符号，早已烙印在其灵魂之中，内化为自己的血肉筋脉，并在后来的创作中传达出乃父的风气，比如，对农民形象的出色刻画，对农村题材的亲近挚爱，对虚实关系的感悟能力，对节奏色调的巧妙取舍等。

然而，如前所言，若我们局囿于其家世之“文史的传承”，是远不能揭示这种父子薪传的“文脉的意义”的，而况其间还有丹青管弦之别？

赵氏艺术家族之特异处，依笔者之见，恰恰不在这种表层之文史的传承。因为，望云先生非正统书香翰墨世家出身，还不如说是起自乡野市井。其艺术生涯之意义在于：终生浸染于最为浓厚的大众生活里，虽然不在数千年精英文化主流之中，却置身于历史文化纵深，吮吸着丰富的民间文化蕴藏。从艺术史角度来看，中国文化之所以绵延不绝、中国艺术之所以涅槃常新，正是依了这民间文化历史纵深的存在方才可能。从整体的历史生活来看，中华文明之继绝传续的功能性、结构性人文资源，保存于非主流文化的草根民间；它远比文人精英文化、统治的政治意识形态文化、制度和器物层面的高度雅致化，贵族化的上层文化有生命力。因此，事实上合同。民间文化千年一系的现象，正是中华文脉万世不绝的原因，故而可以说传承民间文化就是接续中华文脉。制度层面的东西、固化的艺术程式，可以随时代而迁转而消亡，但人民作为历史的主体，民间文化作为历史的纵深，却是永恒的，中华之文脉的传存也才是永恒的。所以，我认为，季平的艺术所传承的，非是家族文史的遗产，而是超家族的中华文化-文脉的基因，诸如认知方式、审美心理、人文理想、道德伦理等深藏于民间文化中的最中国化的文化要素，并由此结构出季平个人的气质、心理和人格。相映成趣的是：望云先生与季平兄弟虽所处的时代不同，却一样被搁置在非意识形态主流的民间文化之中。因为，季平自少年时代起，就因极左思潮之政治的挤压，而并不在意识形态主流文化里，^④ 反而21年之久地沉浸于戏曲这种最民间化、民俗化的边缘文化中。这与乃父望云先生置身于农村生活、乡野情感，与当时主流文化格格不入的状况也是相似的。

质言之，季平用音乐（它的民间素材，中国作派，它独特的结构和音色）所做的文化发言，表达了一种自觉的历史传统承诺，正象电影《活着》表现的是中国人活着的方式，季平要用老腔的感觉—— 一种天真朴质、悲天悯人的情怀去表现这活着的人的在世状态。因此，他的作品的意义，就不止是承接一种道德观、审美观或社会价值和人格理想，恰如望云先生以民间非主流身份承传了千年中华文脉一样，季平亦然。惟要强调的是：

当季平弃丹青而就管弦时，甚至比乃父更深地走进了中国历史文化纵深，更亲近了中国民间文化的真谛，因为，音乐是内在于人的，音乐比起其它艺术样式是人的更本质的样式。

二、音乐文化发言/潜历史的浮现

音乐作为文化叙事方式，其话语形态至少有这样几层：

音乐术语/概念形态

音乐声音/语法形态

音乐动作/行为形态

作为文化发言，其运作机能，表现了一种权力，因为话语是一样立法、一种支配力量，并且是历史的、实践的、再产生的。^⑤ 所以，运用什么样的概念、什么样的声音语法、表演什么样的唱奏行为，就不仅仅是一个风格或审美问题，而是与历史意识形态和当下人文语境的约定，从而确定了一文化产品的位、格、态。亦即意识形态归属（位）、文化价值取向（格）、审美认知方式（态）。这就必定消解了作者个体的限定而与民族“文化发言权力”相关，也消解了个体的情感而与大众共同体谐振。

无须特别证明，最能表现赵季平电影音乐文化个性（它的位、格、态）的，不是运用“他化”的西方式叙事方式的哪些作品，用理念语言来说，这其实不是季平在写音乐，而是音乐在写他，作为现实的人，他也脱不开当下人文语境的网络，而被西方强势文化权力所制约。但只要他一运用“自我的”中国式叙事方式，必定活灵活现、机巧多智、极富光彩。这也不是技巧或艺术观问题，而是一种回位感，定态感在起作用，“位”者，民族文化之权力发言也(意识形态之中国化）。“态”者,个人心性之自然表现也(审美认知之中国化)。正因其回位、定态了，故其这类作品具有强烈的“格”——中国式文化价值取向。

比如<1>概念话语之本土性取用：

《黄土地》：信天游、吹鼓手、唢呐、采风、腰鼓……

《红高粱》：颠轿歌、牌子曲、柳腔、茂腔、夯歌、笙、建鼓、唢呐、秦腔、戏曲……

《往事如烟》：京韵大鼓、板式、一板三眼、三弦。

《大红灯笼高高挂》：西皮流水、京剧、京锣鼓。

《霸王别姬》：京剧、京胡、急急风、萧、曲牌、念白。

《活着》：老腔、皮影戏……

<2>音乐语法话语的本土性取用：

《黄土地》：非时位态的自由节奏的信天游，陕北腰鼓节奏形态、旋律的下属方向运动。

《红高粱》：30支唢呐、4支笙加一架中国大建鼓的“喊”，人声的“吼”，夯歌行腔加戏曲唱法。

《菊豆》：一支埙的独白，时而隐时而现的线性白描手法。

《大红灯笼高高挂》：没完没了的西皮流水，女声合唱的步步紧逼，加上京剧打击乐。

《霸王别姬》：京胡与交响乐队的多调性碰撞，打击乐“急急风”与乐队的错位、箫的吟唱。

……

作为音乐语法要素之一的音色，在此也成为了一种独特的发言，具有强烈的中国式位、格、态。

<3>音乐行为话语的本土性取用：

《黄土地》：突然唱起的信天游、自叙式《女儿歌》。

《红高粱》：喊出的《妹妹曲》、动作中的《颠轿曲》、30支唢呐的齐喊。

《霸王别姬》：京胡的独奏、箫的吟唱。

……

如前所说，作为文化发言，季平的电影音乐中国式叙事方式，也是历史的（传统承诺）、实践的（当下性质）、再生产的（接续文脉）。所以，尽管其凭借了电影这种强势文化工具以及电影中的故事和人物，却与电影这种“他化”的西方式叙事方式、与屡遭世人逅病之张艺谋电影的故事情境有不同。因为，张艺谋、陈凯歌们的电影虽然讲中国式故事、甚至也有中国式叙事方式，却始终有西方文化虽“不在场”却保持影响的权力阴影，故被人说成“他化的自我”或“西化的中国式”。而季平电影音乐中那些最有价值的部分，具有中国式叙事方式的那些作品，却始终、彻底的是自己的“自我”，这种文化的发言自觉地排斥了西方的“在场”，从而发生东、西方主体间的对话，也就是权力的较量。另一种情况是，季平也搞东西方拼盘（所谓“非常规的乐队、非常规的构思、非常规的写法”），比如交响乐队与京胡的组合等等，这可视作“文化品”内部的东西方对话，或文化权力较量。表现出“柔弱胜刚强”，以“少少许胜多多许”的机智以及他特有的自信。再次，就是他也写作“他化”的西方式叙事方式的作品，但却不是纯粹的西方式音乐，因为其中蕴含的许多素材只有中国才有，不过，它并不明显“在场”，而被位移到了“场外”、“场下”，成为了“他化”的自我。俾以为，这不代表季平音乐创作的主流，也非特色所在。

我们依据福柯的话语权力理论，可以说：“在场”意味着权力的存在，因此，季平电影音乐中国式叙事方式的“在场”，也就是对自己文化权力的回归，其意义当不囿于音乐自身之功利价值。甚至不止在于找回“对话”的力量。其深刻内含还在于：

所有那些借赵季平电影音乐发言的平民百姓、苍头老儿、戏子农妇、孺子强盗，全部从“潜历史”的状态浮升到当代人文史境中来。西方人从视觉镜头中获得的猎奇感、异国情调感是粗俗的、鄙陋的，更不要说三四流政论家从中嗅到的社会学（歪曲了的）内容了。以笔者所见，在中国音乐史（民族心灵历史）的正史地位上，是从来没有这些“人”/“人的心灵”/“心灵的音响文化”的自决的地位的，他们从来是被（专业作曲家）创作的、所谓素材亦即加工材料，始终是被他化的所写物，而非自言物/自主人。我们从季平电影音乐中听到的，是这些从中国历史文化纵深中走出来的、只有自己潜历史的无名者的心灵之声，一句哼吟、一曲戏文、一声吼唱，乃至大段的埙的独白，孤苦的京胡的无尽言叙、大起大落生死悲壮的合唱，还有那些瘆人的女声的西皮流水，莫不在构写着人的心史，把这些无历史的人的历史叙说出来，就象望云先生的农村写生、泰山刻石为所谓不入大雅之堂的最低层人民所作的形象史一样，具有极大的当代史境的人文意义。从这一方面看，季平正是乃父最合格的传承人，他们共同以丹青和音乐为这些人们写下了一部非语言的人民史。

三、中国音乐百年走势/当下人文语境

实际上，所谓纯中国式叙事方式，并不意味着文化原教旨主义，这不仅不可能、也做不到。20世纪中国音乐的危机，远比今天人们看到的要深重得多。无论是原先处于封建主流意识形态的宫廷音乐，文人音乐，还是处于中心与边缘之间的宗教音乐以及被压抑到亚文化地位而只有潜历史的民间音乐，均已失去其原生的生存、发展的条件。不请自来的西方音乐凭借其强势文化移入、西方文化价值观、西方音乐易于准确操作的知识体系，在（音乐）制度和器用层面已经占据话语权力中心地位（在些只须指出以钢琴为工具的十二平均律视唱练耳的普及和大型民族管弦乐队潜在的西方模式就足以证明了）。有人指出，中西音乐实际上已经错位，并深入地影响到许多中国音乐家的音乐观：“1、西方音乐理论（话语系统）在中国音乐教育及音乐文化中的接受与操作的权威性和主流地位，这种话语系统不仅包含具体音乐声学、创作、奏唱、理论各方面，更重要的是它代表一种整体的文化价值体系（如宗教、哲学、语言、艺术、美学等）。2、主体的中国音乐史观没能公平或平等的与西方音乐史观对话（比较）,就被纳入了西方音乐进化史观（如单音至复音的历史时期划分）的理论框架内。3、音乐与文化割裂，因为音乐是音响的（‘乐音运动的形式’），与文化无关，所以西方音乐是科学的,基本乐理、视唱练耳、和声学等都是科学的，无民族性可言”。^⑥ 显然，不清理上述四点，中西音乐关系无由获得归位和平等。但，我想更深的危机不仅在这些国家意识形态层面或文人城市文化层面，而发生在中国文化——文明——中国历史纵深的民间，尤其是农村。本世纪后期开展的现代化热潮，凭借强大的文化工业，把自“学堂乐歌”开始的中国音乐西化运动，从政治、教育、主流文化、知识分子发言层面，推向了任何一个穷乡僻壤，使这种保持中华民族文化生命力的极纵深处——一个战略性文化后方——已在发生颠覆、发生质变。真正的本土民间文化愈来愈难以存在,人们的音乐价值观(音乐文化核心)也在发生着令人骇异的变化。（这里，也只要指出几个小小的事实：一位终生从事民族音乐的人晚年终于承认，“听了交响乐后，民乐无法再听了”。其二，陕北农民汇演中出现了电子琴伴奏信天游。其三，寺庙里用卡带播放佛教经文以充作功课，以及到处可见的卡拉OK大赛等，这到底是谁的“OK”？我们的民间已经成了西方文化跨国复制的最佳工厂，我们实际上已经被当作“角色”来训练。当今后再没有人能唱苦音并欣赏苦音时，我们是否还能说秦腔存在？当最富中国文化色彩的不确定性操作再无人能理解，我们是否还能说古琴音乐存在？当中国民间无比丰富的音乐韵味、音色、音律、结构、乃至抑扬顿挫，都被冷冰冰的midi机廉价地大量的制造出来时，民间音乐文化活的生命其实早已奄奄一息矣！

这便是季平的音乐，也是中国音乐的当下人文语境，音乐这个“妹妹”能大胆地往哪里走？只要我们不脱出形式/内容、古/今、东/西、民族/世界、传统/现代这些二元对立思维模式，依中国人固有的处世智慧，是一定会求一中道的，所以我们有了许多道“拼盘菜”，以寻求民族的、时代的内容与西方的、现代的形式的“完美结合”。遂有民乐为钢琴协奏、唢呐与管弦交响。殊不知，艺术形式作为文化创造物，也是一种叙事方式，也是一种体现权力的话语形式，对中国音乐而言，那种西化的音乐形式，不可避免地会把我们的内容、心灵、思维、价值观“格式化”（也即西方化，他化）。

所以，我看重季平电影音乐中那些“非拼盘”的中国作风、中国气派的作品，乃至一种音色的选用、一种板式的铺陈、一种行为的设计，因为，这里体现了在当今特殊人文语境下的一种抗争，一种寻回自己固有文化权力的发言欲望。任何文化，都有保守性和变革性，不保守无以自立，不变革无以自存。但,一文化内部的变化(体系内进化),是传统与当下的人文濡化,它还是自己。若一文化被他化(体系间同化),则是一种传统的质变,一种人文强势对弱势的吞并。因此，任何文化体系内的进化都应当是当下的创造，而非他化的模仿。正如中国电影90年回顾展没有张艺谋、陈凯歌的地位一样，他们都陷入了一种怪圈：愈是想以本土叙事方式发言并被西方承认，就愈得不到本土主流意识形态容纳。当《红高粱》中的“妹妹曲”通过一出“换大米”的小品以鄙俗的形式被调侃时，实际上其文化本位话语意义已经被拆解了。或许，这就是季平面对的困惑，也是“妹妹”的困惑，音乐的困惑。

在东西方对话中，如何不失去本土文化又能实现交流呢？有没有跨文化的文化公理并“放之四海而皆准呢”？

我认为：

从方法论上看，取一元论（文化独断论、文化中心论）或二元论（文化对抗论、文化优劣论），不如考虑全元论（文化世界性、人类性）为佳。各民族文化的存在，是文化世界性的前提。

从操作层面讲，如其强调“他山之石”的作用，不如考虑“体系内进化”的动力寻求，并以当下文化创造的本土叙事方式去丰富世界性文化的园地。

当我们站在“文化全元论”的立场、充分认识“体系内进化”的合理性时，季平电影音乐的历史传统承诺和当下人文语境中的创作，其特殊文化意义，还用得着怀疑吗？

①⑥管建华《中国音乐文化发展主体性危机的思考》，《音乐研究》1995年第4期。王一川《张艺谋影片的原始情调的阐释》，《中国文化研究》，1994年第6期。

②《电影艺术》，1994年第1期。

③程征编《从学徒到大师——画家赵望云》，陕西人民美术出版社，1992年版。

④黎琦《凡人赵季平》，《音乐天地》，1995年第6期。

⑤陈晓明《解构的踪迹：历史、话语与主体》，中国社会科学博士论文文章，中国社会科学出版社1994年版。

⑥参考见赵季平《电影音乐的感受——随笔之一、二、三》，《音乐天地》，1995年第6期。《赵季平电影音乐创作年表》，《音乐天地》，1995年第6期。贺艺《从黄土地走向世界》，《音乐天地》，1995年第6期。

（本文曾于1996年在台湾召开的华裔音乐家研讨会上发言）